Критика
Высокая вода венецианцев

Дина Рубина. Высокая вода венецианцев
Москва: Вагриус, 2001 г.

Высокая вода венецианцев        У Дины Рубиной вышла уже 22-я по счету книга, а о ее творчестве по-прежнему написано немного. Достаточно подробно обсуждался, пожалуй, только чудом не попавший в букеровскую шестерку роман “Вот идет Мессия!”. Отчасти виной тому необычная биография писателя: дебют в “Юности” в 15-летнем возрасте и популярность в качестве автора молодежной прозы в 80-е, стремительный отъезд за рубеж и затем слава прозаика “русскоязычного Израиля”. Неудивительно, что количество интервью, взятых у автора, превышает количество критических статей. К тому же мир художественной прозы Дины Рубиной необыкновенно причудлив, и распознать, а тем более объяснить его непросто.
        Обманчивая легкость письма подчас позволяла определить автора в “несерьезные писатели”. Глеб Шульпяков, не разделяющий этой точки зрения, написал однажды, что у Рубиной “почти нет описаний, ее синтаксическая усидчивость сводится к лаконизму “пошел-вышел-сел”, а семьдесят процентов составляют диалоги, почти как в детективах”. В открывающей книгу повести “Высокая вода венецианцев” все наоборот: здесь язык предопределен сюжетом — каждая минута действия растянута, а детали выписаны неторопливой кистью живописца, но, в то же время, пейзаж этот удивительным образом сохраняет внутреннюю динамику: “Небо, словно выдутое из венецианского стекла, еще горячее внизу, у искристой кромки канала, вверху уже загустевало холодной сизой дымкой. Крыши еще были залиты солнцем, стены домов с облетевшей штукатуркой, с островками обнаженной красно-кирпичной кладки — все это ежесекундно менялось, таяло, дрожало в стеклянной воде канала”.
        Неспроста Венецию, город Байрона и Гете, Томаса Манна и Хемингуэя, называют городом любви и смерти. Героиня повести “Высокая вода венецианцев”, застигнутая правдой о своей смертельной болезни, отправляется в одинокое странствие в бледный и усталый город каналов, поселяется в маленькой гостинице “Аль Анжело” с видом на воду; маленький срок жизни меняет привычную картину мира: прошлые успехи и неурядицы начинают казаться игрушечными, а зыбкая карнавальная Венеция неожиданно предстает городом подлинным. Изящно сконструированная повесть была бы слишком проста, если бы ее проблематика ограничивалась анализом мироощущения современного Ивана Ильича (этим именем мы условно обозначим человека, узнающего о своей скорой смерти). Однако основной идейно-философский аспект лежит, видимо, в иной плоскости — это проблема сохранения и нарушения табу. В юности героиня испытывала болезненную страсть к своему брату. Во время последней встречи она отдает ему, уже безнадежно отравленному наркотиками человеку, свое обручальное кольцо. Любовь и боль уходят вовнутрь, но вдруг возвращаются в Венеции, где ее ждет призрак — мальчик-художник Антонио, поразительно похожий на брата... Что это: награда за сохранение табу или неотвратимость его нарушения, новое испытание или завершение жизненного цикла — вот они, вопросы “несерьезного писателя”.
        Повесть “Камера наезжает” более традиционна для Дины Рубиной, впрочем, написана она более пяти лет назад. Здесь действие разворачивается стремительно, как ускоренная съемка: мелкие кусочки текста скачут и скачут через время (детство — музыкальное училище — съемки; Ташкент — Москва — Иерусалим — снова Ташкент). Похожие черты можно было отыскать в романе “Вот идет Мессия!”, что в свое время позволило Льву Аннинскому и Алле Марченко рассуждать о кинематографичности прозы писателя. Но, как мне кажется, основная черта стиля Дины Рубиной — умение мгновенно сменить тональность: лирические отступления перемежаются с экспрессивными монологами (подчас приправленными ненормативной лексикой), а летящая на всех парах фабула внезапно делает передышку для философских размышлений. Вроде и нет в том ничего необычного, да уж слишком больно бьют энергетическим зарядом фразы, уж такой взят разгон! Но у писателя хватает мастерства притормаживать с проворностью гонщика “Формулы-1” — затем он пересаживается на парусное суденышко и плывет, и плывет, и плывет, дабы вновь вскочить в поджидающее гоночное авто...
        Иначе устроена проза малого жанра. Здесь все определяет выбор оптики: писатель варьирует прибор, расстояние и угол зрения, что вкупе создает иллюзию абсолютной сюжетной несхожести текстов. Можно говорить и о постоянной смене декораций, но, зная неприятие Диной Рубиной театра, скажу иначе: остается ощущение, будто бродишь по залам музея, где перемежаются залы со строгими холстами старых мастеров и коммунальные кухни с пестрыми полотнами диссидентского соц-арта. Неизменной остается только эмоциональная заряженность письма Дины Рубиной. В динамичном монологе “Большеглазый император, семейство больших карасей”, где рассказ ведется от лица немолодого эмигранта Михаэля, мастерски передается чужая разговорная речь (так и просится слово “мимикрия”, но оно, увы, стилистически окрашено), причем лексические и мелодические ее особенности (“Омерзителен этот мир, Сеня… Омерзителен… Порой такая тошнота подкатит, особенно из-за своей рожи в зеркале — хоть неделями не брейся…”) не исключают фантастической закрученности фабулы, настолько удивительной, что трагедия оборачивается фарсом. Игровая тональность кардинально меняется в рассказе “Я и ты под персиковыми облаками”, посвященном дорогому существу — псу Кондрату. Тут много женского, сентиментального: “Зимами он лохмат и неприбран, как художник-абстракционист, поскольку не допускает всяких дамских глупостей, вроде расчесывания шерсти”. Впрочем, написано это в большей степени не о собаке, а о людях — просто оптика здесь выбрана соответствующая. Небольшая красивая повесть “Воскресная месса в Толедо” обнаруживает подвижность жанра: путевые заметки преобразуются в исторический экскурс (евреи в Испании X–XV веков), как будто бы служащий доказательством происхождения героини от марранов...
        Проза Рубиной, как правило, построена на переработанном материале авторской биографии. Так, в повести “Камера наезжает” героиня (автор) знакомится в Доме пионеров Фрунзенского района со своим будущим мужем-художником (тем самым, чья картина “Карнавал в Венеции” придает книжной обложке загадочный и болезненно притягивающий вид). В то же время правда и вымысел замешаны в одно блюдо, приправленное тонким слоем гротеска. Потому и не смущают, например, неточности в историко-географических деталях. Ну что с того, что на Миусской площади не “обкомовская”, а “райкомовская” столовая, а памятник фадеевским героям — это не “конный Метелица с пешим Левинзоном”, а два всадника: Левинсон и Морозка? Куда важнее общий фон повести — несуразность человеческого бытия, вереницы бесконечно пустых и в то же время отчего-то симпатичных персонажей, задействованных на съемках фильма узбекской киностудии.
        В повести “Во вратах твоих” время действия переносится на полтора десятка лет вперед, а место действия — на Землю обетованную, где вовсю шумит веселый израильский карнавал — светлый праздник Пурим. “Ковчегообразность” ташкентского детства Рубиной сменилась “ковчегообразностью” иерусалимской зрелости, но и здесь находят место те же, везде одинаковые, суета и бессмыслица. Позер Яша Христианский, выпускающий газету в Израиле, чем-то неуловимо похож на вздорную Анжеллу, снимающую кино в Узбекистане. В то же время сатира в повести “Во вратах твоих” отступает, когда начинается трагедия — ракетные атаки Ирака и теракты в Иерусалиме. “Постоянная, хоть и подспудная трагичность существования — вот что тяготеет здесь над писательским сознанием”, — говорит Дина Рубина в интервью журналу “Вопросы литературы”. Когда рвутся снаряды, привычный людской карнавал словно надевает шапку-невидимку, а окружающий мир вдруг оказывается маленьким и слабым, таким, как в рассказе “Вывеска”, где мать ищет своего ребенка, не зная, что тот чудом уцелел при взрыве в центре Иерусалима.
        По отношению к соблюдению Закона евреи делятся на датиим, месоратим и хилоним. Происхождение термина хилоним связывают со словами холь — будничное, не святое и ле холель — осквернять. Казалось бы, женщина-писатель должна относиться к хилонимным, но так ли оно на самом деле? “...Не наше это дело — условия небу ставить. Делай, как тебе совесть и разум велят, а там уж начальство распорядится — куда и на что средства распределить. Ну, понятно, не только деньги, а вообще — все, что нашу жизнь делает осмысленной и незряшной”, — рассуждает автор вместе со своим героем. В книге Рубиной уважение и гордость за еврейский народ, ненависть к Амалеку — взбесившемуся человеку, променявшему свой божественный лик на гримасу сатаны, активное неприятие зла, свойственное первокнижникам, подчас незаметно преобразуются в новозаветное прощение отрицательных героев: необъяснимая теплота ощущается в отношении к персонажам, которых мы привычно нарекаем “отрицательными”. А быть может, автор жалеет их, как будто все они — тинок ше-нишба (дословно — дети, попавшие в плен) — так называют несмышленышей — людей, в силу обстоятельств не знающих еврейской традиции. А, может быть, писатель уверен в том, что нет абсолютно плохих людей... Стоп. Вот что говорит о прототипах отрицательных героев сама Дина Рубина: “Я заранее испытываю по отношению к ним нечто, похожее на томление вины. Говорят, палачи испытывают некий сантимент по отношению к будущей жертве. Я гляжу на ни о чем не подозревающего прототипа и, чуть ли не сладострастно замирая, думаю: милый, милый, а ведь я тебя смастерю”. И ведь кто-то, наверное, подумает, что это несерьезно...

Дмитрий Дмитриев,
журнал "Знамя", март 2002