Интервью

"Ни жеста. Ни слова..."

Дина Рубина — Вы живете в Израиле почти десяток лет. Как влияет эмиграция и новый языковой гул вокруг на писательское сознание, на стиль, мироощущение?

— Настолько влияет, что о себе — прежней, "российской", я думаю, как о не вполне знакомом мне человеке. А перечитывать старые свои вещи (когда приходится вычитывать гранки переиздаваемой книги) — чистое мучение для меня. И дело не только в "новом языковом гуле", как вы сказали, хотя это — один из важнейших факторов, и я еще скажу о нем, дело в совсем ином стиле существования страны, в которой я сейчас живу. Из огромной державы, из великой языковой империи, с огромного материка — а, как ни говорите, это очень влияло на сознание пишущего человека — я перебралась в крошечную страну, зажатую не только границами, как, скажем, Люксембург или Бельгия, но и постоянной опасностью, постоянным напряжением, постоянным сознанием того, что завтра, буквально: завтра, может не стать не только тебя (что уже не страшно), но и всех твоих близких, всей страны, всего народа. Постоянная, хоть и подспудная трагичность существования — вот что тяготеет здесь над писательским сознанием. Что же касается языкового гула... Это — особь статья, потому что, видите ли, ни один из языков не напоминает так вывернутый для просушки русский, как иврит, древнееврейский наш язык. А возможно, русский — это вывернутый иврит, тем более, что возрастную субординацию на кривой козе не объедешь.

Бывает, переведешь буквально точно то или иное слово, а , хоть убейте — все не то. Другое звуковое наполнение смысла, а следовательно, и ассоциативных пазух воображения.

Случалось ли вам в детстве до одури играть в "слова"? Когда наперегонки ты пытаешься выжать из какого-нибудь длиннющего кудрявого причастия — как из выкрученной жгутом прополощенной простыни последние капли влаги — еще два-три коротеньких словца, еще одно, еще междометие! (Долгие дождливые вечера на застекленной дачной веранде. Немыслимые интеллектуальные усилия над словом "коллективизация". И были, были гиганты, выуживающие из этого слова фразу "или Ицик взял кота?"!) А после машинально крутишь каждое мамино, мимоходом брошенное, слово, выкраивая из него бессмысленные лоскуты... Вот — постоянная и неотвязная работа моего сознания сегодня.

Местное звуковое пространство — ивритская языковая среда — для моего бедного русского слуха навечно озвучено двояко. Первородный смысл слова накладывается на похоже звучащее, но подчас противоположное по смыслу слово другого языка — так два, случайно наложенных друг на друга кадра (техническая неисправность фотоаппарата), — образуют некую фантастическую картинку. С детства отлитые в золотую форму воображения контуры слова расплываются, образуя дополнительные зрительные, слуховые и ассоциативные обертоны. Рождается странный гибрид другого измерения, влачащий за собою длинный шлейф иносмысловых теней...

Пример? "МАТНАС" — (матрас с поносом, носок с атасом, матом нас он послал) — а в переводе на русский, "дворец культуры и спорта". Я там работаю.

Жить с этим тяжело, с чем это сравнить? С тем, что море не нуждается в очистке вод (если только танкер с нефтью не взорвется), а пруд вы обязаны чистить постоянно. А я живу не в море языковом, а в пруду. Свой рабочий день начинаю с ежедневной "зарядки": несколько страниц Бунина, или Набокова, или Чехова...Существование литератора в стихии другого языка...это постоянное ежедневное обозначение себя неким отдельным организмом, который живет с двойной нагрузкой: ведь мозг фиксирует звучание ино-языка на фоне постоянно звучащего в тебе плотного потока родного языка... — утомительнейшие вериги.

Кстати, великолепно написал об этом Борис Хазанов в одном из своих эссе, я процитирую: "Эмиграция, плаванье в океане, все дальше от берега, так что мало по малу покрываешься серебристой чешуей, с залитыми водой легкими, с незаметно выросшими жабрами...эмиграция, превращение в земноводное, которое в состоянии еще двигаться по земле, но уже мечтает о том, как бы скорее окунуться в воду...". Впрочем, Хазанов, вероятно, прекрасно знает немецкий. Мне же, с моим убогим ивритом превратиться в "земноводное" не грозит, скорее, грозит подохнуть от жажды на берегу высохшего водоема.

Да. Язык-язычище, языкович... язва глубинная, позвоночная... слезная вязь, обжитые и сформированные — с младенческого лепета — этими именно звуками гортань и небо, твои единственные в этой жизни гортань и небо...Что там говорить! Твоя судьба, — говорят арабы — обмотана вокруг твоей шеи.

С другой стороны — не расслабляешься, чувствуешь себя в постоянном тонусе. Кстати, есть опасность — даже при нынешней языковой повсюду межграничной "продуваемости" — в консервации языка. Меня, например, уже раздражает язык дикторов российских каналов телевидения. Вдруг какие-то новые для меня, недопустимые обороты речи. Развязность артикуляции, открытый звук, опрощенность интонации...Что это? Моя языковая уже устарелость? Оторванность от языкового континента?

Во время недавнего своего приезда в Россию вдруг услышала страшное, скрежещущее слово "органайзер" и содрогнулась... Впрочем. Говорят кого-то из известных литераторов в середине 19 века покоробило "новое и пошлое" словечко — "парень"... Язык — постоянно изменчивая, мягкая, скользящая субстанция. Ничего не поделаешь, он ускользает, своевольничает, да и просто — покидает нас...Как и женщина. Как и жизнь.

Что же касается изменения стиля... Ну, это слишком огромная тема. Со стилем сложнее, все-таки, это — не только набор приемов, это, грубо говоря — манера писателя двигаться в пространстве текста, это его "походка", то есть, во многом — органика. Хотя, конечно, бытие в большой мере определяет эту манеру двигаться. У меня здесь, например, появилась несколько " подпрыгивающая походка ": сделав шаг, обернуться, а то и отпрыгнуть в сторону, посмотреть на себя со всех точек зрения. "Наехать рапидом", или наоборот, ускорить движение пленки... Не знаю, понятно ли я выражаюсь...Мне как-то непросто об этом говорить. Эту область — область того, что называется стилем, я почему-то ощущаю некими интимными рецепторами.

По поводу мироощущения... На него, конечно, сильно влияет и прошлое и настоящее, и пространственные моменты, и внутренние разборки с самой собой...Я ведь, знаете ли, изначально — человек колониальный. Родилась в Ташкенте, там же прошли мои детство и юность, большая часть молодости...Мое сознание с детства приучено к постоянной мимикрии, к этим осторожным, недетским сжатиям сердечной мышцы, к терпеливой умной наблюдательности, к умению "с младых ногтей" контролировать весь сложный и натренированный поведенческий аппарат... Так что мои взаимоотношения с Россией, где я прожила несколько лет — это эпизод, пусть и крупный эпизод — в моей биографии... Давно уже стало банальным утверждение, что родина писателя — это его язык. Мне кажется, что и это — не вся истина. Скорее, родина писателя — это заповедное внутреннее пространство, тщательно огороженное и охраняемое сторожевыми псами его привычек, комплексов, предпочтений, любовей, — тот скарб скитальца, от которого он не откажется ни за что на свете и носит в себе глубоко, глубоко...— те несколько десятков метров или километров земли, переплетения улиц, угол скверика, подъезд (все наперечет), запахи, жесты любимых людей — из которых и произрастают большие, или не очень большие пространства его прозы... Родина, (важнейшая составляющая того, что зовется мироощущением) это, мне кажется, сложнейший, тончайший букет всего того, что нам было дорого. Боюсь, что это — наша прошедшая жизнь. Боюсь, что это понятие всегда вообще — в прошедшем времени.

— Как вы относитесь к поэтике постмодернизма?

— А что это такое? Не могли бы вы уточнить? Кстати, знаете, его ведь упразднили. Не так давно в одном из крупных западных журналов какой-то известный искусствовед (не помню имени) опубликовал статью, в которой доказывает, что никакого постмодернизма не было.

Что такого направления в искусстве (литературе) как такового практически не существовало. Так что, думаю, всем можно расслабиться.

Я вообще неважно отношусь к группам литераторов, которые объединившись, вдруг провозглашают направление в котором они, якобы, работают. Я понимаю, что группами в литературе пробиваться всегда легче. Тевтонские рыцари, кажется, тоже шли в бой, построившись "свиньей". Но в таком случае, честнее просто придумать группе какое-нибудь звучное имя, как, скажем, сделали "Серапионовы братья". Они же не провозглашали какой-то "неосерапионизм". Это была группа до известной степени единомышленников, товарищей, и слава Богу... Впоследствии они разошлись, как это всегда бывает со всеми уважающими себя литераторами. По жизни невозможно идти группой, как невозможно группой помереть и лежать групповым захоронением где-нибудь на Ваганьковом. Творчество и смерть — равно одиночные свершения.

Что касается поэтики того или иного направления... Тут мы опять вернулись к вопросам стиля. А я глубоко убеждена, что стиль, поэтика, "литературная походка" — все элементы органики. Если литератору органически присущи ясность мышления и способность ярко, образно и с юмором излагать свои мысли, то он, хоть треснет, хоть трижды объявит себя "постмодернистом", не сможет писать, как, скажем, Нарбикова. Он навсегда останется любимым миллионами читателей Довлатовым. Вот вам, кстати, пример, если уж мы заговорили о поэтике. Довлатов — человек ленинградский, с юности варился в водах "ленинградской школы", входил в группу "Горожане" и даже силился писать в этой поэтике. Но его мощная органика победила, и я считаю — в своих лучших поздних вещах он очень далеко ушел от так называемой "ленинградской школы".

Из литераторов, согласных обозначать себя "постмодернистами" мне нравятся некоторые. В основном, это поэты. Игорь Иртенев, например, Владимир Друк, Виктор Коркия. Я очень люблю стихи покойной Нины Искренко. Поэзии как-то более присуща игра со словом, как самоцель. У Владимира Друка есть длинное стихотворение, в котором он всячески выворачивает собственную фамилию, играет с ней, очень забавно. От прозы читатель все-таки ждет еще кое-чего, кроме самодовлеющих условий игры. Жюль Ренар говорил: ясность — вежливость писателя. Думаю, вежливость прозаика — не дать читателю заметить приемы, при помощи которых он держит внимание читателя на протяжении всего произведения. Вообще, по моему глубокому убеждению, плохо, когда любые "измы", любые провозглашенные условия игры довлеют над самой божественной игрой — литературой.

— Кто из современных прозаиков вам близок?

— Очень люблю и восхищаюсь прозой и эссеистикой Бориса Хазанова, многим обязана (в стилистическом смысле) Фазилю Искандеру, нежно отношусь к Сергею Довлатову. Кроме того, есть ряд прозаиков, за работой которых я с интересом слежу, не стану перечислять, а то забуду кого-то... Сейчас в литературе, как и всегда, впрочем, работает много ярко талантливых людей. Земля никогда не оскудевает талантами.

— Как вы относитесь к самому определению "беллетристика"? Многие литераторы считают это чуть ли не бранным словом.

— Однажды я присутствовала при споре двух философов. Прежде чем приступить к сути диспута, они сели друг напротив друга и минут сорок договаривались о том — что конкретно каждый из них подразумевает под тем или иным термином. Они договаривались о правилах ведения спора. Жаль, что в литературе в конечном счете самым важным и самым подлинным аргументом всегда является "нравится-не нравится ", какими бы терминами стороны не подкрепляли свою точку зрения. Я в таких случаях всегда вспоминаю эпизод из моей юности. Знаете, есть такой композитор: Кейдж. Он написал фортепианную пьесу, "Ожидание". Исполняется она так: выходит пианист, садится за инструмент и, не прикасаясь к клавиатуре, сидит с секундомером в руке ровно три минуты сорок четыре секунды. Потом встает, раскланивается и уходит за кулисы. Такая пьеса. И вот, в годы моей консерваторской юности однажды в наш город приехал известный пианист и мы, с моим одноклассником Сенькой Плоткиным пошли на концерт. Где-то в середине программы между ноктюрном Шопена и пьесой Хиндемита объявляют Кейджа, "Ожидание". Выходит пианист, садится к инструменту, сидит... Сидит... Проходит минута, другая, на третьей минуте зал понял, что это не недоразумение, пианист не забыл ноты, не помрачился рассудком, что это музыка такая. Тогда Сенька хлопнул меня по колену и восторженным шопотом завопил: "А Пашка Егоров играл это лучше!!"

Понимаете, в искусстве, особенно в литературе, вы никогда никому не докажете, что "Пашка Егоров" не "играет это" лучше вас.

И наверное, в этом есть своя правда. И я еще уточню — что имею в виду.

Антон Павлович Чехов не гнушался называть себя беллетристом. Наверное потому, что адекватно понимал этимологию этого итальянского слова. А может быть потому, что понятие "прозаик" тогда еще не было распространено, "узаконено ". Впрочем, ведь язык все время меняется. И дело не в терминах, а во времени, в изменении вкусов, установок, в том — что в ходу в официальной литературной моде. Мне абсолютно все равно — как меня обозначат, чем меня обзовут. Как и любому пишущему человеку, мне гораздо важнее, чтобы читатель искал мои книги. Кстати, я всегда стояла в стороне от критических литературных разборок. Критика никогда толком не знала — что со мной делать, к кому или к чему меня приспособить, в какую нишу втиснуть, в какую обойму загнать. Одно время я фигурировала по половому признаку — в обойме "женской прозы"...Но, к счастью, вовремя уехала...Кажется, теперь я гожусь в "русскоязычные прозаики", или в "зарубежную литературу на русском языке", или в "израильские русскоязычные авторы"...

Если под "беллетристикой" сегодня подразумевается занимательность, то есть, умение безраздельно владеть вниманием читателя и ценой мастерства и силой таланта "не отпустить" его, то есть заставить размышлять о прочитанной книге еще долго после того, как он закрыл ее...— тогда я готова пополнить довольно редкие ряды этих отверженных официальной литературной критикой, литераторов.

— Чье влияние вы испытали на себе, когда начинали писать?

— Чехова, конечно же... Причем, вначале не Чехова, а Антоши Чехонте. Я и печататься начала с шестнадцати лет, и тоже — все в каких-то "стрекозах" и "осколках" — то есть, в " Зеленом портфеле" в журнале "Юность". Иногда я задумываюсь — почему? Тут вернусь к вопросу предпочтений в литературе. К тому, что, все-таки, наши литературные предпочтения, все эти "нравится-не нравится", "хочется — не хочется" имеют исключительно биологический посыл. Ведь то, что "каждый пишет, как он дышит" — не только потрясающая поэтическая формула творчества, но и глубоко верная. Слава Богу, эту тайну никому еще не удалось разгадать — ни физиологам, ни психологам. То же касается литературных вкусов. Почему человек открывает книгу одного писателя, прочитывает два-три абзаца и уже не может оторваться до конца, почему он силится прочитать другого, выдающегося (всемирно известного) писателя и на какой-нибудь сороковой странице, измучившись, откладывает книгу навсегда? Что это? Магическое совпадение длины фраз с глубиной вдоха читателя? Тип юмора, кодирующий какие-то центры мозга?...Я предпочитаю, чтобы это оставалось тайной всегда. Так вот, Чехов меня страшно волновал на уровне каких-то тайных душевных движений, очень хотелось ему подражать. Сейчас я думаю: хотелось бы мне подражать Антоше Чехонте если б я, скажем, была обделена чувством юмора, или если б оно просто не входило в органику моего литературного позыва?. Вряд ли. Значит ли это, что в писателях прошлого и современных писателях нас привлекает схожая с нашей органика? С течением времени я у Чехова просто уже училась, откровенно, буквально, по его письмам — это настоящие университеты. Он, как известно, всегда аккуратно и честно отвечал на письма. Знакомые литераторы, в том числе и начинающие, забрасывали его рукописями , и он в письмах подвергал их подробнейшему скрупулезному разбору. Я у Чехова очень многому научилась именно по этим письмам, еще до того, как научилась учиться по самой прозе. Значит, от Чехова — некоторые приемы в том, что касается конструкции малой формы, что касается авторского тона, работы над фразой.

В том, что касается интонационной волны — этой раскованности фразы, модуляции авторской речи — очень многим обязана американской литературе: Сэллинджеру, Стейнбеку, Фолкнеру — все любимые писатели моей юности. Не Хэмингуэй. Да, Ремарк, конечно же. Из отечественных мастеров Фазиль Искандер — в том, что касается интонации. (Никогда не привлекали ни Битов, ни Маканин, хотя отдаю должное всему, чему отдают должное в таких случаях — вот вам и загадка биоволн.). Я не имею в виду конкретно авторскую интонацию Искандера, я конечно же, не собиралась копировать ее, но — опять таки, вероятно, схожесть органики ...

Ну, а латиноамериканцы — Борхес, Маркес — все это было уже потом. Из недавних потрясений — "Александрийский квартет" Лоренса Даррелла. Если б прочла его в ранней юности, может быть, сейчас была бы немного другая.

— Пишете ли вы, следуя строгому плану, или ваши герои поступают неожиданно, по-своему?

— Ну, это очень по-разному бывает. Первым толчком может быть случайный образ, лицо, звук, жест...бывает, что все это сливается в некую тональность и я уже знаю — в какой тональности будет вся вещь. Вообще, во всем, что касается тональности произведения, я очень чувствительна — сказываются семнадцать лет жизни, отданные музыке. Вообще, считаю, что интонация, звуковое наполнение фразы — важнейший элемент стиля...

Так вот, помните — что послужило толчком Сурикову к написанию картины "Боярыня Морозова"? Он увидел ворону на белом снегу.

Так и здесь — ты еще толком не знаешь — о чем (сюжетно) будешь писать, а интонация уже звучит в тебе, тональность уже найдена. С героями же — я всегда подчиняюсь логике характера. То самое театральное "верю" — "не верю". Следуя этой логике, можно вытворять черт знает что. Чем возмутительней, тем лучше, чем парадоксальнее — тем убедительнее. Но основные законы психологии должны быть соблюдены.

Бывает так, что написав страниц пятьдесят и уже зная, что это будет роман, страниц на триста, я пишу финал, записываю его таким, каким потом он войдет в окончательный вариант. Это мне очень важно. Я должна сверять с финалом все течение прозы. Это как симфонию писать, внутренним слухом слыша звучание коды. Такой вот камертон. Тем более, что, как правило, в конце я всю вещь собираю в узел: и смысловой, и нервный и тональный. Что касается структуры произведения, то она вырастает внутри самого произведения по мере работы — вот как появляются кольца внутри ствола по мере роста дерева. Или, как сталактиты наращиваются по капле.В творчестве, как в природе, существуют законы естественного роста. И в этом смысле я подозрительно отношусь к заранее продуманным сюжетным схемам. В них всегда есть нечто насильственное по отношению к живой жизни литературных героев. Может быть, поэтому, страстно завидуя авторам детективного жанра, сама никогда бы не сумела написать "чистый детектив". Обычно в психологической плоти любого, самого убедительного, самого изящного детектива (до которых страстная охотница), я всегда, тем не менее, нахожу крошечную натяжку — едва заметный психологический ход, или еще какую-нибудь авторскую "помарку", натяжку, пусть еле заметное. Но все же насилие над характером героя. Тогда, отбросив книгу, я восклицаю то самое :"не верю!".

— Ориентируетесь ли вы на реальных прототипов, или ваше творческое сознание больше определяется фантазией?

— Знаете, я ведь себя ощущаю человеком мастеровым. У меня отец — художник, муж — художник, сама я семнадцать лет отдала одному из каторжных искусств — музыке. Я с детства привыкла относиться к искусству как к весьма вещественному и тяжелому труду. Выросла среди подрамников, рам, мольбертов, холстов, среди плотницких инструментов, при помощи которых эти подрамники сбиваются...Я боготворю материал, уверена, что подлинное искусство всегда рождается из материала — неважно, что он собой представляет — крошево прошлой жизни, сегодняшний день с его каруселью лиц, жестов, обрывков диалогов, — все это материал для литературы. Глина, из которой лепится литературный Голем. Только писатель может заставить реальность повернуться значимой стороной. Сервантес, кажется, писал — истории вымышленные только тогда хороши и увлекательны, когда они приближаются к правде или просто правдоподобны... А Малларме утверждал, что мир существует, чтобы войти в книгу.

Кстати, в одной из своих повестей я почувствовала необходимость "раскрыть прием":

"Я вообще почти всегда испытываю грустную нежность к прототипам своих будущих героев, особенно к тем, кого почему-то называют отрицательными", хотя, как известно, отрицательный персонаж в очищенном виде — это редкость в литературе. Я заранее испытываю по отношению к ним нечто, похожее на томление вины. Говорят, палачи испытывают некий сантимент по отношению к будущей жертве. Я гляжу на ни о чем не подозревающего прототипа и, чуть ли не сладострастно замирая, думаю: милый, милый, а ведь я тебя смастерю. Нет, не "изображу" — оставим дурному натуралисту это недостойное занятие. Да и невозможно перенести живого человека на бумагу целиком, как есть, он на ней и останется — бумажным, застывшим. Но персонаж можно сделать, создать, смастерить из мусорной мелочишки (подобно тому, как во дни прихода Мессии по одному единственному шейному позвонку обретут плоть и оживут давно истлевшие люди).

Могу рассказать — как это делается. Из одной-двух внешних черточек лепится фигура (тут главное стекой тщительно соскрести лишнее), и одной-двумя характерными фразочками в нее вдыхается жизнь. Этот фокус-покус я воспроизвожу уже много лет, и как любой фокусник, конечно же, не открою публике последнего и главного секрета. Но, спрашиваю я вас, при чем тут прототип — живой, реальный, не слишком интересный человек?".

— Но когда писатель живет в небольшой общине, да еще откровенно использует детали окружающей жизни, а то и черты характера знакомых, друзей...могут возникнуть неловкие ситуации прямого узнавания. Возможны даже обиды, конфликты... Как ведут себя прототипы ваших персонажей, если узнают себя в том или другом герое ваших произведений?

— По-разному, конечно. В зависимости от степени образованности человека, его подготовленности к восприятию того, что называется литературным произведением, от степени понимания — что представляет собой работа литератора над текстом, наконец, от степени симпатичности или, наоборот, антипатичности персонажа...Вы лучше спросите — как веду себя я в таких случаях, учитывая, что работаю я, особенно в последнее время, в жанре гротеска. Так что, обиды в любом случае не избежать. Обида двойная: во-первых, как смела "изобразить", во-вторых, как смела "изобразить" неточно. "Я такого не говорил(а) никогда!"

Это, конечно, тяжелый момент, особенно ежели касается достаточно близких людей... Ну, начинаешь объяснять что-то насчет Чехова и Левитана...нет, в любом случае, это всегда личная обида, оторопь, изумление, ужас, отвращение...ну, как если б вдруг вы узнали, что близкий вам человек, оказывается, вампир и по ночам пьет вашу кровь...Это, знаете ли, очень похоже. Я так и объясняю, когда устаю отбиваться и объяснять: писатель — хищник, питающийся теплой кровью. Ну, придет ли кому-то в голову осуждать, скажем, льва, за то, что он съел лань? Лань, конечно, жалко...

И тут в процессе работы важно не испугаться будущего столкновения прототипа с персонажем, не стать жертвой своей недоговоренности, осторожности, так называемой "воспитанности", деликатности общечеловеческой. Художник — роженица, излишняя стыдливость может стоить литературному "ребенку" — жизни. Зощенко говорил, что страх писателя грозит потерей квалификации. Говорил он это, имея в виду несколько иной смысл, политический, но писателя подстерегают множество опасностей и та, о которой я говорю — не из последних. Вообще, по жизни писателю требуется мужество самых разных сортов. В том числе, надо быть готовым к тому, что от тебя могут отвернуться близкие, что в конце концов, ты останешься одиноким, как желтый огурец в осеннем поле.

Недавно, по очередному такому случаю "возмущенного узнавания себя" в моей новой книге одного из моих приятелей, Игорь Губерман, говорит: — "Ты только не совершай ошибки: не извиняйся, не объясняй. Положи на это прибор...внутренний. Да еще поинтересуйся, так, заботливо, — не беспокоит ли. У нас в лагере так и говорили: "А я на тебя ...положил. Не давит?"

Но кстати, прочтя эссе о себе самом, тот же Губерман — при всей широте своего характера — как-то замкнулся, расстроился. Кажется, и рассердился. Сухо обронил, что это совсем, совсем не он. Хотя общие наши друзья уверяют, что я очень удачно передала какие-то черты его характера.

— Довлатов говорил, что жить в другой стране можно только полюбив в ней хоть что-нибудь. Удалось ли вам это? Привязаны ли вы к чему-нибудь на земле Израиля?

— Да, конечно. Я привязана к этой стране...жанрово. Вся эта повозка живет и движется в жанре трагикомедии, и я очень удобно поместилась на запятках — в своем шутовском колпаке, в полумаске, с чемоданчиком фокусника подмышкой...Я ежеминутно чувствую, что я здесь очень реальна и весьма уместна... Кроме того, здесь есть Иерусалим. А он извергает бесконечное количество сюжетных ходов, типажей, разнообразных коллизий... Это не самая большая, но с древних времен — самая любимая игровая площадка, на которой ставит свои спектакли Верховный Режиссер.

— Как вы понимаете такое явление, как прозаический ритм?

— Совсем иначе, чем поэтический. Кстати, у меня нет никакого филологического образования, и "ямб от хорея" я отличаю с трудом. Литературу вообще (прозу особенно) я понимаю безотносительно к любым терминам. Вы очевидно уже поняли это, когда задавали вопрос о постмодернизме. Я вообще создание литературного произведения воспринимаю как биологический процесс, сродни созданию живого организма, к тексту отношусь как к органической ткани. Он должен дышать, двигаться, жить по своим законам. Ритм тут необходим. Но это ритм дыхания, ритм созревания... Кроме того, по образованию я музыкант и знаю важность паузы, цезуры. Кстати, возможно таинственная связь "читатель-текст" возникает из-за совпадения ритмов дыхания создателя текста и его, условно говоря, потребителя. "Каждый пишет, как он дышит", но каждый и читает, как он дышит.

Прозаический ритм — вещь куда более сложная и небуквальная, чем это может показаться. Помимо ритма фразы, или, лучше сказать — пластики фразы существует ритм чередования эпизодов, ритм взаимодействия персонажей, от которых в свою очередь зависит упругость или неподвижность, легкость или тяжеловесность всей конструкции прозаического текста. Чехов, например, советовал в финале собрать (или упоминать) всех действующих лиц. Он считал, что это концентрирует ощущение цельности произведения. И так далее...Я считаю, что прозаический ритм — один из тонких и необходимых инструментов писателя. Как говорил Ла Брюйер: "Чтобы написать книгу, так же как и для того, чтобы собрать часы, надо владеть своим ремеслом: автор должен обладать не только умом."

— Ваша сквозная героиня — единое существо. Насколько она автобиографична и какова ее эволюция?

— Да, в большинстве моих повестей, рассказов, романов есть некая героиня, которая может являться или не являться главным героем, но непременно исполняет роль греческого хора (условно говоря). Это мой костыль, мой козел отпущения, мой прокурор, мой защитник. Когда меня сильно колотит жизнь, мой защитник в прозе крепко дает жизни сдачи.

Блистательный Лоренс Даррелл писал в "Александрийском квартете": "Нас, художников, ожидает счастливая возможность помириться посредством искусства со всем, что ранило и унижало нас в обыденной жизни, и — не бежать от судьбы, как то пытаются сделать обычные люди, но заставить ее пролиться истинным живым дождем — воображением. Иначе — зачем бы мы мучили друг друга?"...

Моя героиня гораздо умнее, мудрее, остроумней, справедливей и благородней меня самой. Впрочем, как всегда у писателей. Меняется она ровно настолько, насколько меняюсь я. Автобиографична она настолько, насколько мне приходится участвовать (или не участвовать) в тех перипетиях, которые подсудобливает жизнь. Какова ее эволюция? Ну, это уже нелегитимный вопрос... Например, в романе "Вот идет Мессия!.." главная героиня раздваивается. Это, конечно, не значит, что у меня началось раздвоение личности.

С человеком ведь по жизни многое случается, очень многое... У каждого из нас своя гармональная история. Фрейд писал: "К сожалению, перед проблемой писательского творчества психоанализ должен сложить оружие."

— Некоторые критики склонны выделять женскую прозу в отдельный феномен. Согласны ли вы с такой систематикой? Что, по-вашему, есть женская проза в отличие от прозы вообще. Если бы вы составляли антологию женской прозы (русской и мировой) какие бы имена туда вошли? Считаете ли вы себя представителем женской прозы?

— Знаете, вероятно, я должна подробно отвечать на этот вопрос, а мне — неохота. Это никогда меня не интересовало, потому что разделение на прозу "женскую" и прозу вообще (почему не "мужскую"? то-то!) всегда как-то обходило вопрос литературного качества. А меня в литературе, да вообще, — в искусстве интересует только качество. Вот, в последнее время на западе стали выходить сборники писателей по сексуальной ориентации. Кстати, есть и очень талантливые авторы — гомосексуалисты, лесбиянки...Но при чем тут искусство? Музыку Чайковского мы ведь слушаем и любим не потому, что он был "неконвенционален" по своей сексуальной ориентации, наоборот — мы забываем об этом, мы забываем обо всем, когда слушаем Чайковского. Потому что он, во-первых, гениален. Все остальное — факт его биографии.

Приходилось ли вам когда-нибудь слышать о существовании "женской живописи"? или "женской" скульптуры? Конечно, нет. Кому придет в голову называть, допустим, живопись Татьяны Нестеровой с ее огромными, аскетичными по цвету полотнами, "женской" живописью? А Мухина, с ее циклопическими фигурами. Ни у кого язык не повернется. Потому что дело это — физическое, мастеровое. В России издревле с уважением относятся к большой физической нагрузке. Ну, а чириканье перышком по бумаге, или щелканье по клавиатуре компьютера — чем не дамское занятие, правда? А между тем любой физиолог, невропатолог, психиатр подтвердит, что, скажем, восьмичасовое писание прозы это — тяжелейшее по психофизической нагрузке занятие. А ведь бывают дни, когда сидишь перед компьютером или листом бумаги часов по двенадцать...

Я бы не хотела быть напечатанной в сборнике, составленном по признаку принадлежности к женскому полу. Хотя, разумеется, я женщина во всем, до самых последних мелочей. Но литература — не спорт. Ни в умении найти точное слово, ни в мастерстве строить сюжет, ни в способности писать захватывающие диалоги, ни в чувстве юмора не существует мужского и женского пятиборья. И показатель тут должен быть только один — талант, его уникальная природа, его неповторимая эманация.

Что же касается чей и чего я представитель...ой, не подходящего субьекта вы для этого вопроса выбрали. Во всем, что касается такого одинокого дела, как писание книг, я отказываюсь быть представителем любой группы, пола, страны, политической партии...Я часто отказываюсь быть представителем собственной семьи, не то что... Боюсь, что представителем собственного народа я согласна выступать только в условиях экстремальных, например, перед лицом Бога, или перед лицом смерти, что, в общем, одно и то же...

— С чем вы связываете взрыв современной русской мемуаристики и не собираетесь ли сами обратиться к воспоминаниям?

— Ну, это просто: ушла эпоха. Да что там эпоха! Ушла под воды времени целая империя, Советская страна, гигантский материк со всеми его составляющими: идиологией, историей, особым советским языком, законами, культурой, литературой... А люди, которые жили на этом материке всю свою жизнь, еще живы, и, конечно сознают (нельзя не сознавать!) весь вселенский, гигантский смысл гибели этой Атлантиды. Вот и пишут, стараясь оставить свидетельства еще живых. Это очень хорошо. Потомки потом рассортируют все эти свидетельства, разложат по архивным полкам интернета... словом, все путем.

Я пока свидетельствую только о своей личной легкомысленной, никогда не советской (я умудрилась даже в комсомол не вступить), и никогда не диссидентской (для этого был необходим другой темперамент) жизни. Да и то, свидетельствую как-то несерьезно, все перевираю. О воспоминаниях пока не думаю, я ведь, хоть и печатаюсь уже давно, но, в сущности, еще довольно молодой старый писатель. Вот, только записываю за Игорем Губерманом. Он в жизни, в быту, словесно гениален, словесно реактивен, блистателен. Жалко, если все это уйдет в словесный дым . Я и записываю, чтобы не ушло. На днях он звонит, говорит: "А про тебя Приставкин воспоминания написал в "Дружбе народов", как вы в конце семидесятых в Пицунде выпивали."

"Не позорно?" — спрашиваю.

"Что ты! Очень уважительно. Все время пишет: "красотка Дина"...Как это ты допускаешь, чтобы о твоих пьянках писал кто-то другой. Почему бы тебе самой не писать воспоминания?"

"А я пишу", — сказала я

"О ком?" — спросил Гарик.

"О тебе", — сказала я.

— Есть ли у вас ученики?

— Дайте сначала умереть!

Когда-то в молодости, в Ташкенте я руководила литературным объединением. Тогда это было легко, тогда я все понимала в искусстве, в жизни, в вопросах морали, точно знала — что хорошо, а что плохо...Сейчас я бы не взялась никого учить, потому что ни в чем сама не уверена. Твердо знаю только несколько простых истин: не убий, чти отца и мать, люби детей и друзей, не предавай...вот, пожалуй, и весь мой нравственный багаж. А уж творчество, создание литературных произведений — Боже меня упаси от акушерства в этом деле. А если ненароком ножку ребенку вывернешь, или головку сдавишь?

Если серьезно — у меня, конечно, имеется некий запас рассуждений о прозе, которым я охотно могу поделиться, и делюсь, когда меня спрашивают. Но учительствовать...нет, не мой удел. Моя участь, скорее — актерство. " Обстоятельства мои на земле предков сложились таким образом, что я веду жизнь шабашника — сезонного рабочего. Иногда выезжаю на заработки в другие земли, где бывшие мои соотечественники и обноязычники еще жаждут слышать русскую речь. Время от времени нанимаюсь на какую-нибудь случайную работенку, что тоже не так просто, ведь я — человек без профессии, языков ихних не разбираю, да и трудиться по-людски не очень-то приспособлена." — это из моего последнего романа.

— Какова русская литературная жизнь в Иерусалиме? Туссовки, кружки?

— Да, и тусовки, и кружки, и склоки, и драки, и презентации самых разных (от талантливых до ужасающе графоманских книг, и бывает — в один и тот же день, в одном и том же зале) и огромный — по здешним меркам — и весьма разнообразный по составу союз русскоязычных писателей с собраниями, заседаниями, оскорблениями, выяснениями, рецензиями, обвинениями, письмами в защиту, открытыми письмами к: президенту, премьер-министру, мэру Иерусалима, Господу Богу, бывшему другу, бывшему врагу, потенциальному избирателю... я могу еще строчек на сорок продлить эти перечисления. Можно сказать гораздо короче: рецепт русско-литературного израильского коктейля таков — берем еврейский национальный темперамент, добавляем большую жменю советской ментальности, всыпаем в гущу полную ложку острых эмигрантских проблем, горсть крупинок обычного человеческого тщеславия, полстакана экзистенциального пророческого зуда, затем вливаем, не жалея, искренней любви к русскому слову и культуре, нагреваем на знойном иерусалимском солнце, сильно встряхиваем и разливаем смесь по самым разнообразным формам и формочкам. Это и будет — культурная жизнь русского Иерусалима.

— В финале одной из ваших повестей, "Во вратах твоих", героиня — отверженная, потерявшая работу, без всяких надежд на будущее — идет в праздничной, ликующей толпе новых соотечественников и говорит себе: "Ну вот, ты среди своего народа...и что же?" По драматизму и безысходности сцена эта напоминает финальные кадры "Ночей Кабирии"...Сегодня мне хочется задать вам тот же вопрос: почти уже десяток лет вы живете среди своего народа... И что же?

— Да ничего, знаете ли... Обычный путь пишущего, то есть, думающего, то есть, одинокого человека по дорожке, не одной мною пройденной: первое страстное стремление слиться в экстазе, затем — отрезвление, оторопь, даже шок при столкновении с пороками, от которых, оказывается, несвободен любой, любой, и в том числе — твой собственный народ, о судьбе которого прежде думала не иначе, как со слезами в горле...Некоторый — очень болезненный и даже страшный — период отчуждения...затем — как в нормальной семейной жизни — смирение, привыкание, и в конце концов обыденная, стойкая, горькая любовь к тому, что есть.

— Ну, и последний вопрос: хотели бы вы изменить что-то в вашей жизни?

— О, я бы с самого начала изменила многое, многое, массу деталей, обстоятельств, сюжетных линий..!
Но ничего главного.
Ни одного лица.
Ни жеста.
Ни слова.

Интервью для журнала "Вопросы литературы". 5-6, 1999 год